A Borrowed Life de Wu Nien Jen Taiwán / 1994 / 167' Figura clave, junto a Hou Hsiao Hsien, Edward Yang y Tsai Ming Liang, de la llamada “Nueva ola de cine taiwanés” que surgió a principios de la década de 1980, Wu Nien Jen es tal vez más conocido por su faceta como guionista y por haber protagonizado “Yi Yi” de Edward Yang. Las películas de este movimiento, siempre preocupadas por el devenir histórico desde la experiencia personal, decididamente modernas en sus formas y en sus temas, donde los individuos se preguntan constantemente por su identidad en un país fracturado por el colonialismo, fueron algo así como una epifanía para mí, pues cambiaron para siempre mi concepción del cine. “A Borrowed Life” es una de las películas más bellas y significativas de este nuevo cine; mezcla de autobiografía e historia, esta “carta al padre” escarba en las entrañas de una familia de mineros, inevitablemente sumergida en la vorágine histórica. Expone sentimientos muy complejos, parece que nos hablara al oído pero en voz baja, misteriosamente, poco a poco va por las venas de nuestra memoria directo al corazón. Enlace para ver la película (versión subtítulada al español activando los subtítulos): https://vimeo.com/401849664 clave: ornitorrinco2020 Más que autobiográfica, diría biográfica. Justo después de la muerte de su padre, el director Wu Nien Jen decide hacer esta, su primera y más importante película como director. Filmada en los mismos lugares en que sucedieron los hechos, incluso la habitación del hospital, al final de la película, es la misma donde murió su padre. Quizás podría decir de qué trata la película: que es la historia de una familia de clase obrera a lo largo de los años, de cómo deben adaptarse a los diferentes cambios sociales de su país o que es la historia de la relación del director con su padre, el patriarca, un minero, una figura autoritaria, tan contradictoria como su nostalgia por la cultura japonesa, sus antiguos colonizadores (de esos temas quisiera conversar con ustedes más adelante). Pero también podría decir que se trata de algo más complejo y profundo como los sentimientos, de esos que son difíciles de explicar, pero que muchos hemos experimentado. Siguiendo la estela del director francés Robert Bresson, a quien creo esta película le debe mucho, quisiera acercarme al misterio de sus sentimientos reflexionando sobre la “forma” de la película.
El primer plano de la película, una imagen desenfocada del padre, de entrada parece advertirnos que lo que vamos a ver es un relato borroso. Un rasgo característico de esta película, y en general de las películas taiwanesas desde los años ochenta hasta acá, es el punto de vista radical que los directores asumen. En A Borrowed Life (cuya traducción podría ser “La vida prestada”) Wu Nien Jen sorprende por su sinceridad, no sólo a la hora de hablar de los sentimientos, sino también en la renuncia o, mejor, en la aceptación de las limitaciones de nuestra mirada; el hombre y la cámara no pueden dar nunca una imagen completa y clara de algo, tan solo pueden ofrecernos imágenes parciales, pero no por eso menos emotivas. Esa mirada tiene una relevancia aún mayor tratándose de un cine tan preocupado por la Historia y dice mucho de la experiencia fragmentaria de estos personajes lanzados a la modernidad. El narrador de la película no es el protagonista, y esto tiene en común el narrador de A Borrowed Life con el de los evangelios o los de novelas como El Gran Gatsby y Moby Dick. Pero tampoco es un narrador omnisciente que sabe todo lo que hay que saber acerca de ese otro, que sí es el protagonista. Una postura que hace que el relato se pueble de fantasmas y lagunas, que esté lleno de zonas inhóspitas a las cuales no podemos acceder (¿qué tanto sabemos de la vida de Jesucristo?). El punto de vista del director-hijo-narrador está dividido en dos miradas, la del niño que está descubriendo el mundo y la del adulto que recuerda; ambas miradas se mezclan y confunden a lo largo del metraje, como lo suele hacer nuestra memoria, y al final estás dos miradas se encuentran en el hijo adulto que ve como el patriarca de la familia se derrumba en una noche que parece no tener fin. Nótese que al final, en la gran ciudad, siempre es de noche. Wen Jien, el hijo, se mueve por el encuadre como una sombra, tenemos la sensación de que todo el tiempo está presente como testigo de la vida de su padre, pero no siempre sabemos en qué lugar, si afuera o adentro del cuadro, si como adulto que trata de reconstruir o como niño abrumado por su presente. La siguiente secuencia es también una declaración de principios, parece decirnos algo más sobre la naturaleza de la narración y tiene además el sabor y el misterio de un mito fundacional. El domingo (siempre el domingo), el niño acompaña al padre a cine, pero lo que menos importa es la película, lo que realmente importa es la vida que bulle en el teatro, la voz del hombre que traduce del japonés, los espectadores comiendo helado y la soledad del niño abandonado. Al final, retomará este recuerdo para hacer una asombrosa metáfora sobre la relación con su padre y con el cine. Tal vez, esa tarde de domingo su vocación de narrador empezó a forjarse, como un destino, que a mí se me antoja trágico: nunca podremos conocer realmente a nuestros semejantes, pero el arte nos ayuda a entender y a perdonar. Esta secuencia llega a su climax en la escena siguiente en esa especie de burdel, donde otra vez el niño es testigo. Quizá ahí está prefigurado que está destinado a ser un observador, a veces distante o a veces no tanto, del mundo de su padre. También quiero llamar la atención sobre el sonido y la fotografía (que tiene muchos puntos en común con la obra de Hou Hsiao-hsien). Filmada en planos largos y abiertos, desde lejos, donde la vida entra y sale de cuadro, donde no se sabe bien qué va a pasar y siempre se tiene la sensación de que ha pasado algo antes. Creo que el plano abierto tiene una fuerte carga histórica, aunque hable del destino de una familia siempre convergen en el plano otras cotidianidades y otros destinos. Pero aquí el plano abierto tiene un fuera de campo igual de denso, una vez más, hay una consciencia de la amplitud y complejidad del mundo, queda mucho por fuera de nuestro entendimiento y así está bien. Estas imágenes también están dotadas de una densidad temporal, en gran parte gracias al montaje, imágenes tensas que parecen no tener ni inicio ni final, como suspendidas en un eterno presente, como una especie de “zarza ardiente”. Esto hace que comprendamos mejor ese pasado, desde nuestra propia memoria sensorial. Como en las películas de Hou Hsiao-hsien, quién va aún más lejos en esa búsqueda de lo cotidiano-Histórico, aquí se expresa el tiempo mediante la yuxtaposición de detalles de la vida cotidiana con largos saltos elípticos. También la duración del plano tiene otro valor significativo, si estamos limitados por el punto de vista que el hijo tiene del padre, los planos largos donde lo contemplamos son la evidencia de que no podremos llegar a su verdad, pero sí, a fuerza de mirarlo, podremos llegar a cierta fulgurante familiaridad. Es muy valioso lo que no muestra y, más aún, lo que nunca sabremos. Se tiene la sensación de que hay algo muy denso entre un plano y otro, entre un minuto y otro, entre un año y otro. Quedo con el presentimiento de que lo que se esconde entre un plano y otro es la muerte, siempre trabajando. Sebastián Valencia Muñoz |
Mártes 31 de Marzo 2020
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